Una carrera contra el tiempo: sobre Kmilo Morales

#by Luis Enrique Padrón

I

Para Kmilo Morales crear tiene un carácter espiritual; su imaginería escapa de la posible asociación a lo religioso y de cualquier otro remanso simbólico simplificado para ser signo de un sentir aún más complejo y profundo. Es una práctica que requiere paciencia, disciplina, sabiduría, generosidad, diligencia (…) Es crear un lugar de contemplación, quizás para meditar sobre la pintura misma (…) Es hacer un viaje, adentrarse en el proceso y habitarlo, es tomar todas las experiencias y plasmarlas en un área en blanco que termina por convertirse en un lugar, un espacio, un templo.

Definitivamente se trata de un iconoclasta y su motivo fundamental es la creación en sí misma, como proceso real, estado mental, territorio, forma del conocimiento, sensación, tiempo y espacio. Concibe la pintura como ritual de consagración, episodio en el que todo esfuerzo racional gira en torno al sentido ulterior del arte. La forma plástica expresa sin muchos contratiempos esa trama tan personal y vivificadora, en la que se cuecen el cuerpo, el alma y todas sus energías. Y queda sublimada en una sensibilidad entre austera y sacra, silenciosa y plena.

El tiempo en todo ello figura como leitmotiv, razón por la cual hace del trabajo en serie la estructura fundamental de su discurso. Cada idea de interés es un fenómeno temporario, una vía de auto-comprensión cuya forma depende del temperamento cotidiano.  Se trata del ensayo de un tiempo distinto al ordinario, del tiempo de la creación, que ahora eclipsa al tiempo vital y funciona como símbolo total del tiempo del universo.

Su obra, distintiva además por la monocromía, el interés en los contrastes de textura, la ambición por la luz y el valor que adquiere la acción o proceso de trabajo en la expresividad plástica, ofrece continuidad a la pintura concreta cubana. Por demás, no obedece a un impulso figurativo y se resiste a ser subsumida como abstracción. Se inscribe en la ideología natural-humanista del Nuevo Realismo francés y su apología de la huella humana, la muerte y la eternidad.

II

Recuerdo que llegué a La Habana siendo un recién graduado. Venía ávido de conocimientos. Me había especializado en grabado aunque siempre me sedujo la pintura. En aquellos años en la capital se hablaba de su “regreso”, noticia que anunciaba una verdad un tanto paradójica porque la pintura nunca ha estado ausente entre los hombres. Quizás haya sido una estrategia promocional en pos de reavivar la mirada sobre ella, pero lo cierto es que se trataba de un momento favorable para un joven aprendiz como yo. Me metí a escondidas en cada clase del ISA y San Alejandro que pude. Así fue como estuve en el taller de color de Rocío García y conocí a Lázaro Saavedra, Michel Pérez Pollo e Inés Garrido. He tenido la suerte de dialogar con grandes artistas cubanos. Creo que notaban mi avidez a lo lejos.

Anduve inmerso en una constante búsqueda durante tres años. Así re-encontré a Miquel Barceló. Su manera de entender la pintura me resultó muy interesante y durante algún tiempo me condujo. Desde ese entonces descubrí que me interesaba hacer una pintura directa y con materia. Gerard Richter fue otro de mis referentes. Un día llegó a mis manos un documental donde se mostraba su proceso de trabajo, un gran hallazgo para muchos artistas de mi generación. En ese entonces descubrí también un pequeño libro sobre Japón y con él, un jardín Zen. Aquella imagen significó la Eureka para mí. Yo quería pintar así como un monje rastrillaba la arena. Pronto comencé a indagar sobre esa cultura. Cuando leía sobre Zen cambiaba dicha palabra por pintura o arte y descubría nuevas verdades.

En aquella etapa Michel Pérez fue el principal responsable de mi evolución. Recuerdo que cuando le hablé de mis ideas con los jardines su consejo fue sencillo: tienen que ser orgánicos. Nunca lo he olvidado. Tan pronto me puse manos a la masa me visitó en el estudio. No hablamos mucho aquel día, pero gracias a sus exhortaciones luego pude alejarme un poco de lo que estaba haciendo y ver con más claridad.

La energía de aquel encuentro atrajo mucho, cambió todo. La Revista ArtOnCuba tuvo que ver también en ello. Yo tenía planes para exponer en la Casa de Cultura de Plaza de la Revolución con estas piezas y tuve muy buena promoción. El mayor saldo de esa primera exhibición es que Michel me pidiera de a poco ser su asistente. Ha sido uno de mis mayores logros personales. No creo que arribara por mí solo tan rápido al punto de comprensión en que hoy me encuentro. Él me ayudó a desarrollar un pensamiento en paralelo a una manera de hacer. Lo más importante, me enseñó a mirar. Y el mayor consejo que me dio siempre fue “decir gracias y no”.

Cuando Miquel Barceló me invitó a su estudio en París, yo, sin saberlo bien, estaba a punto de experimentar uno de las sacudidas más importantes dentro de mi aprendizaje. Él era mi principal referente, se trataba de una gran oportunidad para mí. Por eso lo primero que hice al llegar a Europa fue ir a verle. Mi primera experiencia visual, táctil, olfativa – física en su justa medida- sobre la pintura del Viejo Continente fue a través su obra. Solo después de eso pude ir a los museos.

Me ha ocurrido en varias ocasiones que arribo a importantes conclusiones a través de mi propio trabajo y luego descubro con ellas a grandes maestros de la pintura. Así fue como conocí sobre la obra de Robert Ryman, por ejemplo. Fue Flavio Garciandía quien me regalara mi primer catálogo sobre este gran artista estadounidense. Pero recuerdo que mi encuentro con Barceló me condujo a una experiencia diferente. Después de hablar y pintar un poco juntos, aquella tarde del 13 de febrero de 2018, él me sugirió que fuera a ver las obras de Pierre Soulages en el Museo de Arte Moderno de París. Allí fui entonces, y descubrí el libro Soulages in Japan, un catálogo en el que aparecían algunas fotos suyas en unos jardines japoneses. Aquel pintor francés vivía fascinado por este motivo, así como yo. Después de ese viaje y durante un buen tiempo pensé que ya no tenía nada más que hacer.

III

Sus primeras apariciones públicas notorias, los jardines japoneses, son el resultado de una dinámica de trabajo de gran coherencia conceptual. El lienzo no es más un objeto, sino un espacio. La representación y el esfuerzo gráfico no son más quimera o sublimación, sino accionar. En su producción el artista apela a la manera tradicional en que se confecciona un jardín japonés y la trasfunde a la dinámica creativa, haciendo de su gesto un acto desencajado. La pintura es manipulada con una suerte de rastrillo: el ritmo de las líneas no es artificio, sino ritual. La energía disipada en la acción deviene de súbito en poder expresivo, y la imagen ostenta gran organicidad formal.

En la belleza, meticulosidad y elegancia de estas telas, son empoderadas algunas pautas, hoy directrices dentro de su trabajo: el manejo de la pintura no ya por capas sino como argamasa; la preferencia por un color de raigambre frugal y aséptico, por formas simples y orgánicas y cierta predilección por el silencio.

Otro rasgo peculiar en su praxis es el tratamiento que hace de la luz: ubica el foco siempre fuera de la composición, actitud consecuente con una práctica que concibe a la pintura cual objeto concreto. La serie Satori, por ejemplo, nace de esa des-provisión: el blanco incólume, sin contraste más que sí mismo, pide luz artificial a raudales. La imagen concluye en esa situación de alteridad. Ocurre algo semejante con la serie Marea Alta, episodio marcado por cierta apatía cromática. El gris, interpelado más adelante en el tríptico Oleaje, comienza a predominar: su carácter sutil, impasible y enigmático supone un estado de pureza abstinente. La serie Marea Baja es quizás el resultado más virtuoso de esa idea. Se trata de un divertimento en pequeño formato resuelto en la técnica de la acuarela, en la que el proceso de trabajo comienza a ser protagonista en tanto temporalidad. El último refugio sería otro paso necesario dentro de sus búsquedas. Poco a poco, la preocupación por la luz lo llevará a comprender el valor del color.

Esa ruta en que se combinan además el tiempo y la materia, lo ha conducido a un sitio excelso de la imaginación, a un lugar nuevo. Se trata de la serie Contando Estrellas. Un conjunto de dípticos desarrollados en gran formato que rebasan lo que figuración es, para oxigenar lo que abstracción significa.

Todo el proceso de trabajo es explícito en la sencilla y rotunda constitución de la obra. Kmilo prepara un lienzo como de costumbre: usa un color al natural, lo aplica de manera homogénea y construye un plano. Al lado coloca una tela en blanco. Imitando la técnica occidental de escribir, de izquierda a derecha y de arriba abajo, comienza a transpolar pintura de uno al otro con sus dedos. Así construye una imagen en positivo, otra en negativo.

Tiene una clara intencionalidad performática y la sensibilidad que despierta se ubica entre lo primitivo y lo pagano. El proceso de trabajo, arduo y disciplinado, es profundamente espiritual y se resuelve en una especie de danza o ceremonia. La repetición obsesiva indica un tempo. Eventualmente el artista se olvidará del cuerpo, las dimensiones del espacio que lo cobijan y extrapolará al lienzo todo sentido de ubicuidad. Se trata sin más, de un estado interior, muy personal, que se sujeta de la obra de arte como única vida posible.

En una ocasión le llamé la atención sobre la riqueza procesual de su trabajo. Pensé en alternativas para mostrar todo cuanto implicaba para él pintar una tela, y afortunadamente se resistió a mostrarlo en público. Pronto llegaría esta nueva etapa sobre la cual ahora escribo, más fértil en recursos, consagratoria, feliz síntesis de todo lo acaecido.

En Contando Estrellas el tiempo es marcado como reafirmación de la existencia y del presente continuo. El tiempo fluye, de una huella a la otra, pero deja un rastro inimitable e imperecedero. ¿Empoderamiento del ego? ¿Subsanación de los traumas de una identidad irredenta? ¿Plegaria al tiempo? ¿Búsqueda de lo eterno? ¿Gesto de locura? De cualquier manera la poética de esta serie supone una terapia de consagración, en la cual el ejercicio de la pintura sirve como mecanismo de autoconocimiento: Kmilo se elabora, se construye y se evapora y al final, solo queda de su presencia la divinidad de una rastro, vasto y dulce.

De esta manera ha asimilado toda la tradición representativa del arte y ha construido un gesto implacable que supera cualquier pauta o norma discursiva; que no conlleva descripción, al menos en términos tradicionales. ¿Habrá sido esta la consecuencia de su primer contacto en vivo con la pintura europea?

En la templanza de Contando Estrellas no hay subterfugios ni coartadas, es un trabajo sincero, directo, sencillo y contundente. La huella del dedo sobre la tela, como hurto de pintura, marca obsesiva y execrable, desvelo, es un motivo poderosísimo, trans-histórico: con las manos hemos construido el mundo. Verdad que el hombre contemporáneo parece haber olvidado, obviando así su naturaleza, sus potencialidades, su deber ser.

Kmilo ha regenerado por sí solo el sentido de la palabra, la historia, la pintura, el arte, el mundo. Lo divino subyacente a lo humano adquiere prefiguración, resolución otra del conflicto que supone pensar al hombre como centro del universo.

Esta serie es un momento de síntesis radical en su trabajo. Se ha deshecho de todo instrumento y apelado al contacto directo con los materiales. Decisión que si bien no es la primera de su tipo en la historia del arte, menos aún de la pintura, en esta ocasión adquiere un relieve interesante por la función que le ha sido adjudicada a nivel expresivo. En este punto no podemos hablar de figuración o abstracción, porque su impulso es resiste a ser restringido. Tampoco se trata de pintura, sino del acto de pintar y de todos los procesos que ello implica. Su proceder es consecuente, cada uno de las conquistas pretéritas tiene cabida en este nuevo escenario imaginario en que la materia no es indistinta al hombre.

Ahora se ha ido a Madrid y extraña al mar. Pero es consciente de que todo debe comenzar de nuevo.

IV

Ya te digo: esto es un empezar casi de cero. Incluso, me he cuestionado el por qué hacer un cuadro más.

Aparte de los libros de la serie Contando Estrellas, que presenté en el Festival SINDOKMA de Valencia, no había pintado más hasta que Carlos Garaicoa me invitó a su Open Studio en Madrid.

Esa nueva serie, esta manera de pintar o hacer; es un ejercicio físico y mental. Mientras más grandes son los formatos más trabajo y esfuerzo imponen. Pero en verdad yo siempre me he sentido más cómodo y libre en formatos grandes. En formatos pequeños me siento presa del espacio.

Entonces, Carlos me invitó a exponer los libros, pero yo quería apoyar mi idea. Que se viera mi esfuerzo. Y me pinté dos cuadros de dos metros por dos. Alejandro Campins y Raymaluz González me habían ayudado con los bastidores y Carlos con presupuesto para lienzo y pinturas: y yo decidía gastarme todo en solo dos cuadros, en vez de racionar para más. El día antes de pintarlos no podía ni dormir, estaba con ansiedad y mil dudas.

Siempre me ocurre que al abrir el bote de pintura y empezar a oler e interactuar con ella me adentro en una mística imparable. Basta con poner un poco de materia en el lienzo y desaparece todo el miedo en mi. El gesto de cubrir la superficie con pintura, sencilla acción, se vuelve una necesidad. Es algo primitivo, esencial, necesario para mi cuerpo y mente. En ese punto me da igual si ya otros lo han hecho, si se puede vender o no, si va ser mostrado. Yo lo quiero hacer y punto. De esa verdad tan personal proviene toda esta nueva filosofía creativa en mí.

En estas obras ocurre, cómo bien tú decías una vez, un “volver a las cavernas”. Si ya todo está hecho y todas las herramientas usadas, solo me queda volver a empezar. Arribé a esa reflexión después de mi primer enfrentamiento en vivo con la pintura europea; entonces comprendí que las manos fueron las primeras herramientas que usara el hombre, entre otras tantas cosas, para pintar; y que su primer gesto, fue dejar una huella. Para mí, la historia de la humanidad comenzó por ahí.

Y la repetición de tan simple gesto, semejante al impulso de respirar, una y otra vez, es para mí la afirmación del misticismo de aquel iniciático impulso creativo. Es obsesivo, como también lo ha sido la lucha del hombre por expresarse.

Recuerdo que al comenzar a pintar los primeros cuadros de Contando Estrellas me enfrenté a un pequeño conflicto. Cuando quitaba la pintura con el dedo me veía obligado a usar un trapo o mi propia ropa para limpiar el sobrante. Entonces empecé a preguntarme dónde meter esa pintura que iba quedando. Había un lienzo en el suelo y lo utilicé, sin más. De ahí salió la idea de duplicar el cuadro y la imagen; quizás recurrir a la idea del negativo le diera conclusión a mi gesto, pensé. Y así fue, podía pintar dos cuadros a la vez; en uno quito y en el otro pongo, dos maneras de hacer en una sola. En verdad ese proceso en alguna medida es similar al del grabado: una matriz que deja su impresión.

Entonces pintar se vuelve para mí en la epifanía del acto mismo de pintar. En alguna medida es una performance, porque al empezar una tela tienes la responsabilidad de no poder irte a ningún lugar hasta que no acabas, hasta que no llegas al final. No hay una segunda oportunidad, no hay chance para retoques. La pintura sale del bote y se activa, es como si le dieras vida al tomarla con las manos. Y después de haber sido sujeta al lienzo, mientras se seca, su vida empieza a transcurrir, hasta que muere una vez sellada sobre la tela. Por eso mi acción se convierte en una carrera contra el tiempo. Aprovecho mientras aún está húmeda, o mejor dicho, viva. Uno puede sentir eso en las señas que ofrecen los lienzos que he pintado porque a veces el gesto se vuelve progresivamente más violento; porque te ves obligado a terminar raspando con la uña para seguir pintando o porque debes detenerte a mitad, dejando un inmenso e inquietante espacio en blanco.

Lo otro importante para mí es que con esta serie empecé a incluir el color en mi trabajo.

– ¿Sabes? Toda tu historia personal conecta en ella, con Contando Estrellas.

V

Durante algún tiempo la crítica intentó sosegar el impulso de Kmilo afirmando que su pintura debía ser clasificada como “meditativa zen”. Afortunadamente ha sabido sortear la invitación que aquel comentario suponía.

Con frecuencia el discurso crítico incurre en estigmatizaciones tan terribles como esa. Es impresionista en grado sumo afirmar que existe una línea dentro de la pintura cubana de hoy abocada al budismo zen, más terrible aún es fabricar con ello una etiqueta. ¿Por qué es tan difícil para la gente hablar del arte sin acudir a la ideología?

No existe una pintura zen, como tampoco existe una pintura de derecha o de izquierda. La pintura no tiene filiaciones partidistas, no practica ningún credo. La buena pintura – y es bueno que se diga de una vez y por todas – proviene siempre de un delirio personal. Más exacto sería sostener que algunos artistas cubanos han hecho de su obra el terreno donde transportar sus batallas personales, sus más íntimos procesos de autocomprensión. Y que apelan a lo espiritual, cansados de las metáforas y el dogma del “conceptualismo partidista”, con el fin de encontrar un homólogo poético a las resonancias sensoriales que determinados oficios, procesos, recursos e imaginarios generan. Camino que no necesariamente implica el desarrollo en paralelo de una ideología consagrada.

Prefiero concebir el trabajo de Kmilo como un episodio que da continuidad a las aspiraciones estéticas del movimiento concreto cubano de los años cincuenta y su sincopada pero determinante ansiedad por la pureza estética. En él veo, más allá del regodeo en referencias filosóficas orientales, la suntuosidad execrable de los tonos que emplea, el deleite en la luz y el efecto tectónico propiciado por su peculiar manera de gestionar las texturas de la materia, una acción desdoblada en el tiempo de la creación.

VI

Luis, un día de estos haremos un cambio: tú te pondrás a pintar y yo a escribir.

Kmilo Morales & Luis Enrique Padrón, Madrid 2020

La Habana, julio de 2019


Redes Sociales

Youtube. Universo Cuarentena: ´Aire Fresco.´Kmilo Morales & Luis Enrique Padrón

http://www.tumaletinartblog.com

@Art Project Inside

@TuMaletínArtBlog

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s